Un vecchio portafoglio in cuoio, un appendiabiti arrugginito che si trasforma in un cancello, un’armatura pesante e costosa che però “suona” male. E poi, le scarpe. Un armadio pieno di mocassini, stivaletti eleganti, esemplari vecchissimi di ballerine, consumati dal tempo e dai chilometri. I rumori dei film e dei cartoni animati prendono vita grazie ai foley artist, che riproducono i passi di Montalbano ma non sono Luca Zingaretti e indossano i tacchi di Miranda de Il diavolo veste Prada, ma non sono Meryl Streep. La magia del cinema entra nelle cianfrusaglie da mercatino dell’usato ammassate in piccole stanze. È qui che gli artigiani del suono si dedicano al loro lavoro, spesso al buio per vedere meglio lo schermo muto che proietta i film da loro doppiati. Quasi sempre senza il bisogno di rivedere le scene più di una volta. L’illuminazione è sì quella del grande schermo ma, invece delle poltrone, ci sono sedie scricchiolanti che diventano barche cullate dalle onde nel porto. È proprio questo disordine a creare l’ordine perfetto in cui i rumoristi inventano i suoni che il pubblico ascolta nelle sale.

di Francesca Menna e Gabriele Scorsonelli

Il doppiaggio dei rumori è vecchio almeno quanto il sonoro. Fu inventato circa un secolo fa a Hollywood da un uomo che ebbe l’intuizione giusta al momento giusto. Tutte le grandi invenzioni della storia nascono così: cervello, immaginazione. Nipote di immigrati irlandesi, Jack Donovan Foley nacque a Manhattan nel 1891. Creativo, predisposto a navigare tra immagini e suoni, all’inizio del 1900, si trovò a fare un po’ di tutto: da stuntman e controfigura, fino a suggeritore di luoghi da trasformare in set. Girò anche primi piani su azioni – come un bicchiere in frantumi – di cui altri non avevano voglia o tempo di curarsi, ma che poi tornavano spesso utili in montaggio. Quando nella seconda metà degli anni ‘20 il sonoro cambiò le regole del cinema, Foley aveva già studiato tutto il manuale di istruzioni. Mentre Warner Bros e Universal facevano a pugni per essere i primi a sfruttare la nuova avanguardia, lui colse il vuoto nella produzione dei rumori. Fu tra i primi a farlo e presto divenne il migliore. Più cresceva la mole di lavoro, più il suo nome si spandeva per Hollywood. Fino a diventare simbolo del suono e di coloro che se ne occupavano: è così che nacque il reparto Foley. Nella sua carriera, l’artista calcolò di aver riprodotto passi per oltre 8.000 km. Un’eredità non celebrata, né raccontata nel dettaglio. Anche perché, in quegli anni, Hollywood tendeva a nascondere la grande macchina organizzativa messa in moto per la produzione delle pellicole. Svelare il dietro le quinte avrebbe rotto la magia e l’illusione del cinema. Tra chi ha scelto di trasformare il suono in un mestiere, però, Foley è un’ispirazione e un pioniere. Il suo è diventato il nome degli artisti del rumore: foley artist.

LA BOTTEGA DEI RUMORI

Nelle traduzioni dei film dall’estero l’Italia è notoriamente avversa ai sottotitoli: da noi comanda l’artigianato della voce. Doppiatori come Luca Ward, Francesco Pannofino e Maria Pia Di Meo, solo per citarne alcuni, vengono (giustamente) celebrati come fiori all’occhiello del cinema. Dei foley artist, invece, si racconta poco perché si conosce poco. Gli artisti del rumore passano sottotraccia, nonostante si possano definire doppiatori anche loro. Maestri analogici del suono: «C’è chi lavora con la voce, noi usiamo oggetti di ogni genere. Io sono abituato a fare i suoni da seduto, ma ci sono tanti rumoristi che li fanno in piedi», rivela Davide Dell’Ariccia, che questo mestiere lo fa dall’età di 13 anni.

Quello del rumorista è un mestiere che un po’ bisogna avere nel sangue. Nascerci, crescere accanto a dei maestri. Si impara solo a bottega, non esistono scuole, corsi o specializzazioni: «È un lavoro talmente particolare che se non sei stato un minimo instradato è molto difficile avvicinarsi. Devi essere cresciuto in una famiglia di foley o avere amici che siano dentro questo mondo», specifica il rumorista Jacopo Anzellotti. Lui stesso, come Dell’Arriccia, è stato istruito da parenti. Anche Marco Ciorba, classe 1987, è erede del padre Aldo. Uno che in carriera ha collaborato con Fellini, Visconti, Leone, De Sica e Benigni. Dentro il suo studio nel centro di Roma, Ciorba figlio torna indietro con gli anni. Parlare del papà, confessa, lo fa emozionare. «Il fine settimana non andavo a giocare a pallone né al cinema con papà, che era molto anziano. Mi portava invece a registrare le porte a casa delle persone. Attenzionavamo tutte le azioni: l’apertura, la chiusura, la bussata».

LA STANZA DEI RUMORISTI

Istruzioni per l’uso: per immergerti nell’atmosfera stordente e psicopazza di uno studio foley, clicca sui cerchi evidenziati nell’immagine e scopri di quali inedite combinazioni oggetto-suono sono capaci questi artisti

 

DALL’INTENZIONE AL SUONO
Il dialogo creativo tra rumoristi e registi

Nel cinema, il lavoro di rumoristi e montatori di effetti vive in un rapporto costante con quello dei registi. È un dialogo creativo che negli anni è cambiato insieme alle tecnologie e ai modelli produttivi. Se un tempo la collaborazione era quasi inevitabile, oggi spesso passa attraverso processi più frammentati, nei quali il ruolo dei foley rimane fondamentale ma meno visibile. I protagonisti del settore, soprattutto i registi e i produttori più esperti, conoscono l’importanza del contributo degli artisti del suono. «Il problema riguarda i margini di scelta e le condizioni produttive», spiega Ciorba. «Oggi le decisioni sono spesso influenzate da budget ridotti e tempi compressi». La differenza rispetto al passato è anche tecnica. Per molti decenni il cinema italiano è stato doppiato quasi completamente. Così, l’intera dimensione sonora del film doveva essere ricostruita in studio. «Doppiatori, rumoristi e musicisti facevano il suono del film», racconta Ciorba, che ha ben presente anche il lavoro di suo padre Aldo. Con la diffusione della presa diretta, invece, una parte consistente del suono nasce già sul set e il lavoro del rumorista si trasforma. Non si tratta più di creare da zero l’intera colonna dei rumori, ma spesso di integrare e rifinire ciò che è stato registrato durante le riprese. Come spiega Sabatini, i rumoristi ricevono il film suddiviso in rulli, insieme a una traccia guida. In questa colonna provvisoria confluiscono la presa diretta e alcuni effetti già posizionati per orientare il lavoro successivo. «Per noi è fondamentale», evidenzia, «perché guardando il film riusciamo a capire l’intenzione del regista». La traccia guida indica dove il suono dovrà emergere e dove invece sarà secondario. Una scena molto musicale, per esempio, può richiedere solo pochi interventi, mentre altre sequenze possono essere costruite attorno a dettagli sonori da enfatizzare. Esiste però anche un rapporto più diretto e creativo tra regista e rumorista, come racconta il regista Maurizio Nichetti. Autore di Volere volare, film che ha proprio un foley artist come protagonista, Nichetti guarda a questo mestiere con autentica fascinazione. «Lui deve fare quello che voglio io, ma come sa farlo lui», dice, sintetizzando la relazione ideale: il regista indica l’intenzione, il rumorista trova la soluzione sonora. Per Nichetti la sorpresa è parte del processo: «Ogni volta mi emoziona vedere come abbiano realizzato le mie richieste: un colpo di tosse, una carta che si accartoccia, qualche oggetto tenuto casualmente in tasca».

Nichetti conosce bene questo mestiere, anche per esperienza diretta. Agli inizi, lavorando su animazioni con troupe ridotte, si è trovato a realizzare lui stesso alcuni effetti insieme al montatore Giancarlo Rossi. «Erano altri tempi e noi eravamo in due. Dovevamo saper fare un po’ di tutto». Da allora, ha sempre cercato un rapporto attivo con chi crea i rumori dei suoi film, chiedendo soluzioni specifiche invece dei suoni standard spesso utilizzati nelle produzioni. Quando il genere lo permette, che si tratti di una commedia o di un horror, fino ai cartoni animati cari proprio a Nichetti, il suono diventa invenzione, esagerazione o addirittura distorsione della realtà. È qui che il rapporto tra regista e rumorista torna a somigliare a quello delle origini: un gioco di immaginazione condivisa, in cui il film prende forma anche attraverso ciò che si sente e non solo attraverso ciò che si vede.

Mentre il mondo cambia, il cinema gli va dietro. E se è vero che oggi è tutto diverso e i rumoristi non viaggiano più con le valigette, acchiappando i suoni dalla realtà, come il protagonista di Volere volare tutto preso dal rincorrere una pallina sul campo di squash, resta qualcosa che tecnologia e modernità non riescono a sottrarre alla bellezza del mestiere. Il fascino di un lavoro inventato dal nulla e diventato indispensabile all’industria cinematografica, di cui abbiamo provato a svelare i segreti: sensibilità, capacità di immedesimazione (e di immaginazione), conoscenza dell’essere umano.

CREDITI
Clip utilizzate:

Il Commissario Montalbano, un diario del ’43, puntata del 18/02/2019
Spirit, cavallo selvaggio (2002), Dreamworks Animation distribuito da Dreamworks Pictures
Mare Fuori 6 Rai, clip a scopo informativo del lavoro di Sergio Basili
Volere volare (1991), per gentile concessione di Maurizio Nichetti
Talon Club, scritto da Andrea Fiorucci per la regia di Lorenzo Catapano
Una giornata particolare (1977), con Marcello Mastroianni per la regia di Ettore Scola
Countdown trailer, licenza di attribuzione 4.0 dal canale YouTube di Akop Akopyan
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